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Sur Kubrick et Nietzsche
Il existe une parenté indéniable entre l’œuvre du cinéaste et celle de Nietzsche, une même volonté de poser un diagnostic sur le monde, d’être des médecins. Kubrick pense avec des images et des sons, des percepts et des affects et je considère son œuvre comme l’une des plus belles et des plus profondes de la philosophie contemporaine. Nietzsche est un penseur des mots, et Ils ne sont pas de réels pessimistes mais des tragiques, car ils voient le monde tel qu’il est et surtout l’homme tel qu’il est. Chez Kubrick on est frappé par la dualité de l’homme, tiraillé entre sa part animale et sa rationalité. Une rationalité extrêmement élaborée (on pense à HAL 9000) qui peut basculer dans une irrationalité qui exclue toute raison raisonnante (le personnage de Jack dans Shining). Deux aspects qui le ramènent vers une primarité ancestrale, indissociable de toute notion de progrès, car chez le cinéaste la culture et les avancées technologiques ne sont en rien les gages d’un quelconque progrès, quelle que soit l’époque, quelle que soit la technique, l’homme est capable de la rendre destructive pour sa propre espèce, de la retourner contre lui-même. L’homme n’est pas corrompu par la société comme Rousseau le pense, mais c’est inhérent à l’individu.
C’est pourquoi dans tous les films de Kubrick on retrouve des conflits, au sens premier du terme, conflits qui se réalisent dans la guerre. Ce n’est pas pour rien que l’œuvre du cinéaste comprend autant de films qui traitent de la guerre, de cette composante paroxystique dont est capable l’espèce humaine (Les sentiers de la gloire, Docteur Folamour, Barry Lyndon ou Full métal jacket), de films qui mettent en scène les conflits psychiques dont émane une violence certaine (2001, l’odyssée de l’espace, Orange mécanique, Lolita, Shining, Eyes wide Shut).
Kubrick met toujours la technique au service de sa pensée et la forme d’un film prend toujours celle qui s’adapte au fond qu’il traite. Il n’y a pas de continuité formelle (comme on reconnaît un film de Cassavettes, de Bresson, de Godard, etc.) dans l’œuvre de Kubrick mais un continuum expressif et idéologiques. C’est toute la difficulté que l’on a, en tant que spectateur, que cinéphile, que critique, à appréhender son œuvre dans sa globalité, mais c’est ce qui en fait son originalité et sa caractéristique. Jamais enfermé dans un style mais toujours cette volonté de se servir des dernières techniques (technologies) et d’être au service de ses idées. Il n’y aucune comparaison possible entre le style de Lolita et celui d’Orange mécanique, aucune connexion formelle entre Eyes wide shut et Docteur Folamour.... A chaque nouveau projet Kubrick accumule des données (informations, historique, ...) et pense son film comme un philosophe part d’une idée pour élaborer son ouvrage. Le temps de préparation d’un film est primordial et sa volonté d’être exhaustif est frappante. Il a traité presque tous les grands genres que le cinéma mettait à sa disposition et dans chacun d’eux il en fait des pièces maîtresses, des références. Sans doute, comme l’explique Michel Ciment de faire une proposition à la fois différente de celles qui existaient et dans le même temps de nous offrir une œuvre originale, atypique, déconcertante mais avec un soucis de perfectionnement permanent. On est frappé par la contemporanéité de tous ses films et de leur faculté à ne pas se démoder tant dans le style que dans le sujet traité. N’est-ce pas la preuve des grands artistes ? L’épreuve du temps est la marque des véritables créateurs de formes. Ainsi il ne pas rechercher une unité stylistique chez Kubrick (même si on pourrait retrouver des éléments communs dans le filmage entre certains films) mais une unité conceptuelle. On ne film pas la guerre du Vietnam comme on filme un couple de la haute bourgeoisie new-yorkaise, on ne film pas un film de science-fiction comme on réalise un film en costumes.... Je dirai même qu’il a, à chaque fois, lors de chaque film, innové et trouvé un style, son style, malgré tout reconnaissable entre mille, qui fait corps avec le propos qu’il met en scène. Cette qualité extrêmement rare, voire unique, dans l’histoire du cinéma, fait de lui le cinéaste que l’on associe à une œuvre singulière et sa puissance créatrice de se remettre en question sans vouloir refaire le même film. Une composante que l’on retrouve chez les enfants qui sont animés par un désir de retrouver une forme de nouveauté (à partir d’un certain âge) et sans doute aussi pour lui une adéquation profonde entre une volonté de cinéphile et de se renouveler sans cesse. Un cerveau d’adulte qui pense à partir de l’enfance....
La philosophie nietzschéenne est au cœur de certaines œuvres du cinéaste et en particulier le concept de « surhumain ». Kubrick, comme Nietzsche, croit que l’homme est capable de se dépasser, d’atteindre une autre dimension. Ils sont tout deux des anarchistes et des athées qui ne croient pas en Dieu, ni même en des paradis perdus ou des idéaux. Ils procèdent à la manière de deux médecins qui dépeignent le monde et l’homme tel qu’ils sont et non qu’ils devraient être ou tel que le public souhaiteraient qu’on les voient. Leur diagnostic est implacable, que ce soit dans l’ambivalence de la nature humaine (on pense à Edmond Barry, tantôt charmeur ou luttant pour l’honneur dans la première partie de Barry Lyndon puis opportuniste et prêt à tout pour son ambition qui dépasse son envergure réelle dans la seconde partie du film).
Un autre point qui me semble essentiel est la façon commune dont l’un et l’autre considèrent leurs lecteurs et spectateurs. C’est à ces derniers d’élaborer une interprétation de leur pensée respective. Ils sont anti dogmatiques et fuient l’idéalisme.
C’est pourquoi dans tous les films de Kubrick on retrouve des conflits, au sens premier du terme, conflits qui se réalisent dans la guerre. Ce n’est pas pour rien que l’œuvre du cinéaste comprend autant de films qui traitent de la guerre, de cette composante paroxystique dont est capable l’espèce humaine (Les sentiers de la gloire, Docteur Folamour, Barry Lyndon ou Full métal jacket), de films qui mettent en scène les conflits psychiques dont émane une violence certaine (2001, l’odyssée de l’espace, Orange mécanique, Lolita, Shining, Eyes wide Shut).
Kubrick met toujours la technique au service de sa pensée et la forme d’un film prend toujours celle qui s’adapte au fond qu’il traite. Il n’y a pas de continuité formelle (comme on reconnaît un film de Cassavettes, de Bresson, de Godard, etc.) dans l’œuvre de Kubrick mais un continuum expressif et idéologiques. C’est toute la difficulté que l’on a, en tant que spectateur, que cinéphile, que critique, à appréhender son œuvre dans sa globalité, mais c’est ce qui en fait son originalité et sa caractéristique. Jamais enfermé dans un style mais toujours cette volonté de se servir des dernières techniques (technologies) et d’être au service de ses idées. Il n’y aucune comparaison possible entre le style de Lolita et celui d’Orange mécanique, aucune connexion formelle entre Eyes wide shut et Docteur Folamour.... A chaque nouveau projet Kubrick accumule des données (informations, historique, ...) et pense son film comme un philosophe part d’une idée pour élaborer son ouvrage. Le temps de préparation d’un film est primordial et sa volonté d’être exhaustif est frappante. Il a traité presque tous les grands genres que le cinéma mettait à sa disposition et dans chacun d’eux il en fait des pièces maîtresses, des références. Sans doute, comme l’explique Michel Ciment de faire une proposition à la fois différente de celles qui existaient et dans le même temps de nous offrir une œuvre originale, atypique, déconcertante mais avec un soucis de perfectionnement permanent. On est frappé par la contemporanéité de tous ses films et de leur faculté à ne pas se démoder tant dans le style que dans le sujet traité. N’est-ce pas la preuve des grands artistes ? L’épreuve du temps est la marque des véritables créateurs de formes. Ainsi il ne pas rechercher une unité stylistique chez Kubrick (même si on pourrait retrouver des éléments communs dans le filmage entre certains films) mais une unité conceptuelle. On ne film pas la guerre du Vietnam comme on filme un couple de la haute bourgeoisie new-yorkaise, on ne film pas un film de science-fiction comme on réalise un film en costumes.... Je dirai même qu’il a, à chaque fois, lors de chaque film, innové et trouvé un style, son style, malgré tout reconnaissable entre mille, qui fait corps avec le propos qu’il met en scène. Cette qualité extrêmement rare, voire unique, dans l’histoire du cinéma, fait de lui le cinéaste que l’on associe à une œuvre singulière et sa puissance créatrice de se remettre en question sans vouloir refaire le même film. Une composante que l’on retrouve chez les enfants qui sont animés par un désir de retrouver une forme de nouveauté (à partir d’un certain âge) et sans doute aussi pour lui une adéquation profonde entre une volonté de cinéphile et de se renouveler sans cesse. Un cerveau d’adulte qui pense à partir de l’enfance....
La philosophie nietzschéenne est au cœur de certaines œuvres du cinéaste et en particulier le concept de « surhumain ». Kubrick, comme Nietzsche, croit que l’homme est capable de se dépasser, d’atteindre une autre dimension. Ils sont tout deux des anarchistes et des athées qui ne croient pas en Dieu, ni même en des paradis perdus ou des idéaux. Ils procèdent à la manière de deux médecins qui dépeignent le monde et l’homme tel qu’ils sont et non qu’ils devraient être ou tel que le public souhaiteraient qu’on les voient. Leur diagnostic est implacable, que ce soit dans l’ambivalence de la nature humaine (on pense à Edmond Barry, tantôt charmeur ou luttant pour l’honneur dans la première partie de Barry Lyndon puis opportuniste et prêt à tout pour son ambition qui dépasse son envergure réelle dans la seconde partie du film).
Un autre point qui me semble essentiel est la façon commune dont l’un et l’autre considèrent leurs lecteurs et spectateurs. C’est à ces derniers d’élaborer une interprétation de leur pensée respective. Ils sont anti dogmatiques et fuient l’idéalisme.
SL
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Sur Camille Claudel 1915
Intériorité, extériorité
Tous les bruits relatifs à Camille sont omniprésents et obsédants. Que ce soit les autres internés pensionnaires qui émettent des bruits, des cris, des mots sans signification, autant de parasites qui nuisent à la sensibilité exacerbée de Camille
Tout l'univers mental de Camille est habité par ces étrangers qui hantent ses journées. Et sa voix est chevrotante. Elle passe du sourire aux larmes, sans transition si ce n'est celles de son humeur. Elle est sensible et animale, dans le seul ressenti, comme un enfant ou un animal blessé
Lorsqu'on découvre Paul sa voix est claire, limpide et articulée. Il est dans le verbe. Dumont n'a pas besoin de nous rappeler qu'il est écrivain car il l'incarne. Autour de lui, seuls sont audibles les bruits de la nature ou le silence. Tout semble couler et son intériorité est à l'image de sa posture face à Dieu. Sereine.
Le dialogue avec le prêtre est un morceau d'anthologie. Tout est dit.
Une injustice demeure. Elle réside dans la confrontation de deux mondes inconciliables.
L'animal contre l'homme de raison que la foi dévoie.
Ils ne se comprennent pas mais la douleur demeurera du côté de sa sœur pour laquelle nous ressentons la plus haute empathie.
Dumont nous invite à la compassion par les moyens du cinéma et nous fait toucher par sa mise en scène et le jeu des comédiens l'essence même de l'injustice si on se trouve comme lui du côté de l'instinct.
SL
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A comme Antonioni
Michelange de son prénom, sans doute a-t-il les mêmes racines que son
aîné le peintre? La découverte d'un certain cinéma, celui qui ne pense
pas et qui aide à penser. Un cinéma qui ne recherche pas à soigner le
spectateur mais à le faire s'évader vers un monde singulier et étrange
parfois pour le faire redescendre sur terre afin qu'il se rende compte
que ce qu'il lui a été dépeint n'est rien d'autre que sa réalité. Un
cinéma qui ne finit pas de me hanter tant ce cinéaste a le don du Beau
et le sens du cadre. Un cinéma qui, sous l'apparence d'un vide me
remplit, qui sait donner au spectateur toute la teneur des interstices
du temps, celles qui font nos jours et nos relations et qui les défont
dans un geste insignifiant et anodin.
SL
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"Nous nous croyons libres car nous ignorons les causes qui nous déterminent." B. Spinoza
Déterminisme ou liberté ? Opportunisme ou stratégie ? Un homme normal, oserais-je dire banal, plongé dans un destin hors norme, qui le dépasse, qu'il croit avoir choisi, alors qu'il est choisi.
Le contraste entre la beauté transcendantale de l'Art et la banalité immanente de l'humain pris dans le flux de l'histoire. Kubrick est un mélancolique qui sublime l'âme humaine dans ce qu'elle possède de plus vil mais aussi de plus touchant.
Une œuvre dans
laquelle nous aimons retrouver toute la vanité de l'homme, à laquelle
nous nous identifions, comme un plaisir masochiste, tout au long de
notre existence. Un phare qui nous rappelle à notre pauvre condition et à
la splendeur que l'art peut faire jaillir en nous et contre nous. Tout
le paradoxe de l'être humain qui opère toujours sur nous avec la même
fascination.
Barry Lyndon
condense en 3h l'Histoire de l'homme dans un monde rétréci à sa plus
impure quintessence, à la fin d'un siècle qui montre l’achèvement d'un
cycle et le commencement d'une nouvelle ère.
La
verticalité transcendantale de l'Histoire, qui écrase l'homme, dans
l'horizontalité des événements de l'histoire. La crudité, la trivialité
de l'histoire en train de se faire face à la beauté formelle (visuelle
et sonore) de l’œuvre.
Barry
ne fait que suivre la trajectoire de tout humain à qui semble se
profiler le libre arbitre, mais où une volonté supérieure (rôle de la
voix off qui annonce ce qui va advenir, incarnation du narrateur, du
réalisateur, du démiurge ?) agit au-delà de lui même, à l'image d'un
déterminisme quantique. Les espaces de "libertés pures" sont réduits à
des propositions anecdotiques auxquelles le spectateur peut s'identifier
mais que l'histoire à mis sur son chemin comme une conséquence de la
grande Histoire. Les recherches de causalités sont toujours liées à un
"objet identifiable" et dont l'origine, même si elle est le fruit d'un
hasard ou d'une contingence imbriqués au scénario, (Capitaine Podzdoff
qui se trouve dans la maison en présence de Barry ...) peut être, à son
tour, déconstruite. Ces impulsions, certes scénaristiques mais
intrinsèquement liées à Barry et aux choix ou opportunités qu'il opère
au fil de ses péripéties, servent à donner des inflexions majeures à la
tournure de l’histoire pour Kubrick qui fait évoluer son "pion" comme un
joueur d'échec dans le damier déjà établi de l’Histoire.
Barry est toujours l'objet de stratèges et donc de stratagèmes associés (que ce soit le premier duel truqué, le Capitaine Podzdoff qui le piège avec le Général Williamson, puis le chef de la police qui l'embauche pour espionner M. de Bari Bari, sa mère qui lui rappelle que l'obtention d'un titre est tributaire de son ascension sociale et de la conservation d'un patrimoine, ou la société elle-même qui le manipule, et enfin le réalisateur lui-même qui tire toutes les ficelles). La stratégie de Barry ne se voit qu'à posteriori car Kubrick insiste sur les hasards des rencontres qui orientent ses choix, à priori, et sa volonté d'ascension sociale. C'est là toute l’ambiguïté de Barry et du film de Kubrick. Il est arrivé au point où il le voulait (apogée sociale) en se servant du réel tel qu'il se présentait à lui, par opportunisme, et non par un choix volontaire de ses actions. C'est ce qui le différencie d'un stratège, anticipant les coups, avec intelligence et clairvoyance. En ce sens Kubrick, comme dans tous ses films, a une vision pessimiste et amoindrie de l'homme.
"Le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature. Car la beauté artistique est la beauté née de l'esprit et renaissant toujours à partir de l'esprit."
Barry est toujours l'objet de stratèges et donc de stratagèmes associés (que ce soit le premier duel truqué, le Capitaine Podzdoff qui le piège avec le Général Williamson, puis le chef de la police qui l'embauche pour espionner M. de Bari Bari, sa mère qui lui rappelle que l'obtention d'un titre est tributaire de son ascension sociale et de la conservation d'un patrimoine, ou la société elle-même qui le manipule, et enfin le réalisateur lui-même qui tire toutes les ficelles). La stratégie de Barry ne se voit qu'à posteriori car Kubrick insiste sur les hasards des rencontres qui orientent ses choix, à priori, et sa volonté d'ascension sociale. C'est là toute l’ambiguïté de Barry et du film de Kubrick. Il est arrivé au point où il le voulait (apogée sociale) en se servant du réel tel qu'il se présentait à lui, par opportunisme, et non par un choix volontaire de ses actions. C'est ce qui le différencie d'un stratège, anticipant les coups, avec intelligence et clairvoyance. En ce sens Kubrick, comme dans tous ses films, a une vision pessimiste et amoindrie de l'homme.
"Le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature. Car la beauté artistique est la beauté née de l'esprit et renaissant toujours à partir de l'esprit."
Une histoire de la peinture ou une peinture de l'Histoire ?
Toute
la première partie du film suggère des tableaux, en plans fixes animés
par des zooms arrières avec quelques mouvements de caméra. Ces tableaux
sont à l'image de la picturalité que veut dépeindre Kubrick, rendant
hommage aux peintres et imposant au cinéma une innovante perspective.
Ainsi, au fur et à mesure des zooms arrières, on découvre la teneur des
plans (cadrage initial, composition, mouvements des personnages s'il y
en a, intensité dramatique,...) et le sens qu'ils apportent au récit
dans leur imbrication successive. De ce fait, Kubrick modifie le cadrage
initial (élargissement progressif) pour mieux insérer son personnage
dans un autre cadre, plus complet, relativisant son inscription dans le
décor. Tout se passe comme si nous étions l’œil collé sur un détail et
que progressivement (la vitesse constante est essentielle) nous nous
reculions jusqu'à découvrir un tableau avec un cadre fini. Une
cinématique axiale dans la troisième dimension (profondeur), propre au
cinéma, caractérise un choix formel d'un nouveau type de plan séquence,
et une volonté de toujours limiter le personnage (et donc sa liberté de
mouvement) dans un cadre fermé. La somme des "tableaux
cinématographiques" jouent ainsi le rôle formel d'une narration visuelle
dynamique de juxtaposition, comme si nous étions dans un musée,
observant avec une acuité maximale chaque tableau depuis un point
central, nous reculant peu à peu jusqu'à le voir dans ses contours les
plus grands, sans voir notre déplacement latéral entre chacun d'eux.
Elle éclaire le sens du personnage pris dans le flux dramatique du
récit, avec une certaine distanciation comme on pourrait le voir dans un
tableau de Hogarth, Menzel ou Chodowiecki.
La violence et la mort chez l'humain,...trop humain.
La violence et la mort chez l'humain,...trop humain.
La
seconde partie, plus "humaine", va signifier à la fois l'apogée puis la
chute de Barry. Elle est plus contrastée sur le plan formel, contenant
des mouvements de caméra d'une beauté et d'une subtilité rarement
atteintes au cinéma. Les gros plans sont plus nombreux, les travellings
et panoramiques également (on songe au plan qui montre la première
apparition de Lady Lyndon en profondeur de champs, après un travelling,
Barry au premier plan. Leur union est scellée par ce mouvement
d'appareil (zoom avant).
Cette séquence fait émerger la violence de Barry à l'encontre de son beau fils, Lord Bulington. Lors d'un concert dans leur château, c'est à dire au point culminant de la représentation sociale, Barry se jette littéralement sur Bullington, manquant de le tuer et l'humiliant. La chute sera sociale, humaine (perte de sa jambe), et cinématographique (personnage, anti-héros). La violence, chez Kubrick est inhérente à l'être humain, elle le corrompt et l'isole. Dans 2001, ou Orange mécanique, elle était originaire chronologiquement dans la transformation des hommes, dans Barry Lyndon, elle est secondaire, même si elle implique des conséquences similaires.
La thématique de la mort, corréla de la violence, sera l'autre motif de cette seconde partie.
Cette séquence fait émerger la violence de Barry à l'encontre de son beau fils, Lord Bulington. Lors d'un concert dans leur château, c'est à dire au point culminant de la représentation sociale, Barry se jette littéralement sur Bullington, manquant de le tuer et l'humiliant. La chute sera sociale, humaine (perte de sa jambe), et cinématographique (personnage, anti-héros). La violence, chez Kubrick est inhérente à l'être humain, elle le corrompt et l'isole. Dans 2001, ou Orange mécanique, elle était originaire chronologiquement dans la transformation des hommes, dans Barry Lyndon, elle est secondaire, même si elle implique des conséquences similaires.
La thématique de la mort, corréla de la violence, sera l'autre motif de cette seconde partie.
On
pourrait se poser la question de ce qui anime la volonté et l'acte de
créer chez Kubrick ? Ce qui le pousse trouve t-il son origine dans un
déterminisme quelconque ou s'inspire t-il d'actes animés par la seule
liberté ? Il sait que les (grands) artistes sont attendus sur le plan
formel,seule véritable expression de la liberté. La forme ne se voit
pas, elle EST.
Kubrick est
un cinéaste-philosophe qui nous donne à voir sa vision, certes
pessimiste de l’être humain, qui ne trouve qu'à de très rares moments
grâce à ses yeux, et notamment dans l'invisible perception que l'Art
permet.Sarabande
Ce fils que tu auras, plus que tout, chéri
Sur son cheval, pas encore acquis
S’en est allé à tout jamais
Une histoire de bataille
Une voix qui s’évanouit
Bouleversé et perdu
Tu finiras comme tu as commencé
Après une dramatique apogée.
SL
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B comme Bergman
Il est celui qui m'a fait découvrir la puissance du Visage. Le cinéaste
existentiel par excellence. La Création, les femmes, le couple, la mort,
la religion, la maladie, le souvenir, le surnaturel, l'extravagant, le
théâtre, l'enfance, l'Amour, la haine, la vie, la solitude, la déchéance
, la magie, la guerre, autant de thématiques traitées par Bergman.
Pendant près de 50 ans, il aura développé un langage qui exerce sur moi
une fascination presque hypnotique tant sa façon d'aborder par sa forme
novatrice un scénario révolutionna le cinématographe. Toute son œuvre
est l'autobiographie d'un corps qui doute, qui souffre, qui veut
exister en sublimant une beauté dont le support cinématographique lui
donne un "cadre", une structure, un moyen et la Vie le substrat de base
de ses scénari souvent tragiques (au sens grec et théâtral du terme).
Homme de théâtre, il devient cinéaste; ces deux compétences l'amènent
vers un Style et recherche sans cesse une profondeur qu'il atteindra
dans plusieurs de ses œuvres.
SL /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
P comme Pasolini
Une variation sur la métensomatose*
Et si l'identique, qui n'est pas le même, se retrouvait dans l’œil, organe de la vision du monde et des autres ? Une mémoire qui laisse son empreinte faite d'émotions. Car l’œil a cette particularité d’être à la fois connecté avec l’extérieur (monde objectif) et par le nerf optique, relié au monde intérieur (monde subjectif). Une quête à la fois rationnelle et scientifique, dans la démarche, mais sans commune mesure avec ce que la science engage comme hypothèses ou résultats. On se laisse prendre au concept qui fonctionne car la fiction rend réaliste ce que notre rationalité tend à nous faire envisager. L'émotion et la découverte qui émanent de ce film est une splendeur.
Savoir faire le deuil d'un Amour idéal, peut-être immature, mais qui imprime en nous un sceau indélébile et trouver un équilibre dans une relation amoureuse plus constructive, moins passionnelle.
Considérant que le plus essentiel dans la vie est l'Amour, ce film réussi à dépeindre une relation amoureuse dans toute sa complexité, sa trivialité et ses nuances. Magnifique hymne à l'amour charnel et au romantisme qu'il tente de réconcilier. "Du sang, du sperme et des larmes." Citation explicite du personnage masculin, à l'origine de R. W. Fasbinder. Il s'agit bien d'inclure toute la corporéité de l'amour au cœur même du scénario. L'Amour sentimental est aussi sexuel et l'Amour sexuel est aussi sous l'emprise de sentiments. Montrer l'acte devient alors une évidence.
Un film fait par un cinéphile passionné, et un homme rempli de passions par les sentiments ; tout ce que j'aime.
Montrer la banalité de l'Amour et sa singularité, le cinéma en acte.
Sa vision de l'Amour est touchante, bouleversante, sensuelle, violente, affective, romantique, sexuelle, passionnelle, cinéphilique, complexe, émouvante, déconstruite, moderne, classique, réaliste.
Il faut voir et revoir cette séquence où ils marchent dans un long travelling, qui descend vers l'obscurité, dans un cimetière (au moment où leur relation périclite). Ils se souviennent de leur première rencontre qui, en flash-back, surgit par la grâce de la musique de Satie/Poulenc (3e sublime Gnossienne). Un second travelling, en résonance avec le précédent, les fait descendre d'un point culminant jusqu'au baiser de leur union, aux pieds d'un abîme. MA-GNI-FI-QUE !!!!
"Ce film est une improvisation. Un journal de travail. Un poème un peu long fait de morceaux d’autres films, de bout de phrases, de musiques et de sons d’un peu de tout. Ecrit dans la langue du cinéma. Sans dialogues. Sans commentaire. Muet. Mais bavard aussi parce qu’il raconte beaucoup d’histoires. Une vingtaine. Brèves, infimes et qui mises ensemble font ce qu’on appelle la grande histoire. Ça parle d’Amérique. Donc de nous..."
Après des études de littérature et
une pratique d’acteur et de metteur en scène théâtral, Arnaud des
Pallières apprend le cinéma à la Fémis. Le moment fondateur de son
cinéma semble pourtant être la conférence de Gilles Deleuze « Qu’est ce
que l’acte de création ? », qu’il filme en 1987. Dès lors suivront
courts, moyens et longs métrages oscillant entre fiction et
documentaire, parmi lesquels Drancy Avenir (1996), Is Dead (portrait
incomplet de Gertrude Stein) (1999), Disneyland –Mon vieux pays natal
(2001), Adieu (2003), Parc (2008), Diane Wellington (2010), Poussière
d’Amérique (2011). Une traversée du présent et du passé que le cinéaste
ne cherche pas à documenter mais plutôt à recréer avec des éléments du
réel : un voyage d’images et de sons dans lequel l’information disparaît
et surgit l’évocation d’un instant, d’une époque, d’un état du monde.
CRÉERÊTREPENSEREXISTERVIVRE PENSER SCULPTER EXISTERÊTREVIVREÉCRIREEXISTERPENSER CONTEMPLERÊTRE EXISTERVIVRE PENSERCRÉER RÉALISER
.JPG)
A la veille de la première guerre mondiale, il y a tout juste un siècle,
dans un village allemand se produisent des faits étranges et
inexpliqués.
"Ce que peut un corps…"
Nos cicatrices ont le mérite de nous rappeler que le passé n'a pas été un rêve...
Visionnaire empli d'une grâce absolue, qui donna au monde le plus beau
des poèmes dans une œuvre religieuse (de par son rapport au sacré) et
mystique qui continue à nous hanter par sa force, sa variété et son
humanité. Au delà des écoles, au delà des clans, au delà des chapelles,
Pier Paolo Pasolini est au delà des mots, des images et des actes. Il
incarne, plus que quiconque, l'Artiste dans toute sa complétude, sa
complexité et son humilité.
SL
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P comme Persona
L'Art responsable des maux...Les mots à l'origine de l'Art
Sur
le plan formel le film est magistral et j’y retrouve des aspects de
mise en scène très codés. Les influences de Lanthimos sont claires. Ce
sont presque des citations au maître Kubrick qu’il distille dans son
film. L’utilisation du grand angle (Orange mécanique), le zoom avant ou
arrière sur plan fixe (Barry Lyndon), les travellings (The shining) et
la dimension clinique (sans jeu de mots), la froideur que l’on retrouve
dans sa mise en scène. J’ajouterais aussi l’utilisation de la musique, à
l’instar de Kubrick le réalisateur se sert d’œuvres existantes du
répertoire classique ou contemporain (Schubert, Bach, Gubaïdulina, ...).
J’y ai retrouvé ou reconnu une partie de l’ambiance et de l’histoire de
Shining. Le rapprochement entre la musique de Bartók (musique pour
cordes, percussions et célesta) et Fachwerk (Gubaidulina) est
stupéfiant. Ce jeune garçon détient de pouvoirs surnaturels, donc
irrationnels et incapables d’être décelés par la médecine. Il agit sur
les enfants de cette famille pour se venger de son père que le grand
chirurgien cardiologue interprété par C. Farell aurait tué sur la table
d’opération suite à une série de négligences professionnelles. Le début
du film nous plonge littéralement dans une autre dimension et dans une
sphère où tout semble décalé d’une réalité. Les dialogues, parfois très
drôles, mais ramenés dans le référentiel du film dénotent une
inquiétante étrangeté et renforcent l’idée d’un monde où la trivialité a
pris le dessus sur la routine d’une famille « parfaite ».
Manipulation et mise en scène, imaginaire et réalité.
Le pouvoir de la mise en scène mis en abîmes dans cette histoire de disparition qui n’est en fait qu’une version possible, celle du cinéaste. La scène d’ouverture et la scène finale se répondent symétriquement et leur rôle est primordial. Que se passe t’il dans la tête de sa femme qui le regarde alors que son mari lui caresse les cheveux. Ce sont les mots de son mari que l’on entend en off, sans le voir si ce n’est sa main, symbole de la manipulation. Entre ces deux séquences qui n’en font qu’une, une histoire plutôt extraordinaire où tout semble extrapolé, exagéré et pour le moins plausible. Fincher démontre combien la mise en scène est la clé de toute œuvre cinématographique. Chaque personnage est manipulé, comme nous, spectateurs, le sommes.
De plus la construction du film en deux parties semble vouloir nous livrer deux versions possibles qui n’en font qu’une. Ainsi de commencer son film comme un suspens classique (Hitchcock n’est pas loin). Une femme disparaît. Les croisements entre les images et la voix off sont le tour de force de ce film atypique sur le plan de sa construction narrative. En effet la première partie nous montre des images et la voix off de sa femme Amy qui écrit son journal. Le spectateur est donc pris dans une dichotomie sémiologique. Associé à cette narration, les jours qui s’affichent à l’écran pour scander les étapes et le temps qui s’écoule entre le moment de sa disparition et, on le comprendra plus tard, lorsque la seconde partie débute, reprend la narration rétrospectivement. Ces inscriptions à l ‘écran sont sensées nous donner des repères en tant que spectateur, et nous nous y accrochons comme le montrerait un film classique. Ces éléments sont purement factuels et le fait de la seule volonté du réalisateur, pas de la narration des personnages. L’entrelacement de ces différentes strates narratives :
- Les voix off :
- celle de sa femme, qui occupe deux niveaux (la manipulation autour de sa disparition, l’écriture et la lecture de son -faux- journal, et celle liée à sa véritable pensée, qui, on le verra plus tard la révèle également dans toute sa splendeur de manipulatrice. Nous sommes pris au jeu des rebondissements comme on les trouve dans une série télévisée.
- celle du mari qui débute et achève le film. Lors de la première phase du film tout semble l’accabler jusqu’aux images où on le voit frapper sa femme au bas de l’escalier.
- Les incrustations à l’écran des dates
- La construction narrative qui montre les deux points de vues croisés des deux personnages.
- Le pouvoir que l’on accorde aux images en tant que spectateur. Elles semblent détenir la vérité.
- Les personnages secondaires :
- La sœur qui nous sert de référentiel
- Les parents de la disparue
- L’étudiante amoureuse de son professeur
- La détective qui semble être une Colombo du monde moderne. Rien ne lui échappe. Elle voit tout, elle comprend tout, elle anticipe....
- La foule anonyme qui soutient, rejette puis adoube.
- Les médias qui montent cette histoire comme un spectacle.
- Les femmes qui jouent un rôle essentiel. Ne sont-elles pas détentrices du pouvoir dans ce film ? Voir aussi la rencontre dans ce motel crasseux avec un couple plutôt suspect qui ne s’intéresse qu’à l’argent.
- L’ancien amoureux qui l’est resté.
Car au final n’est-ce pas ce que Fincher vise, la société du spectacle dans toute sa vacuité et le sens de la vie à deux. Lecture sociologique mais au combien importante dans ce film puisque les deux protagonistes principaux sont issus d’un milieu très favorisé.
Dans cette histoire qui pourrait également se lire comme la construction d’un film avec son lot de précisions, de détails qui permettent d’assembler les pièces ensemble et cette part d’improvisation (calculée) pour sauver les apparences. Je pense à ce retournement de situation qui suite au vol de son argent dans le motel, va induire une autre voie pour Amy. Elle s’adapte avec une grande intelligence et retourne la situation à son avantage. Elle ne perd jamais le sens de la réalité. On pourrait se demander s’il n’y avait pas eu cet événement (non prévu dans son planning méticuleux) ce vers quoi elle se serait dirigée. Vers une disparition totale ou une fuite perpétuelle. Cet élément est encore un indice pour montrer combien Fincher nous manipule, et construit son histoire dans un seul but, celui de montrer que ce couple est capable de se reconstruire malgré cette histoire absolument rocambolesque. Les apparences contre la vérité voilà le cruel sort réservé à cet homme faible.
Un film circulaire qui finit comme il commence et l’on revient au point de départ, rien n’a changé. Analyse du couple moderne qui traverse des crises et doit trouver des stratagèmes pour rebâtir un édifice. Compte tenu de leur complicité qui se voit au moment de leur rencontre, la parfaite histoire d’amour naissante entre deux « joueurs ». Mais rétrospectivement cet idylle, narrée par Amy n’est elle pas ce que se raconte la petite fille qui veut rencontrer le prince charmant. L’imagination est sans doute la clé de cette œuvre magistrale. Ce que son mari imagine de sa femme et réciproquement. Et Fincher s’amuse avec ses rats de laboratoire à les mettre en situation, tels des cobayes, issus de l’imagination fertile d’un démiurge.
Une autre terre ou l'histoire d'un pardon.
Les remords ineffaçables d'une jeune femme brillante promise à un avenir scientifique, qu'un double destin va bouleverser. La rencontre de deux accidents, de deux évènements concomitants qui sont l'origine d'une histoire entre deux êtres que rien ne prédisposait à être liés. Une fable poétique qui mêle exactitude émotionnelle, où la place de l'Homme dans le Cosmos semble relativisée, et objectivité scientifique sous tendue par l'hypothèse d'univers parallèles. Est-il possible de changer le cours du Temps, d'infléchir ses effets ? Une confrontation d'où émane une poésie sensationnelle. Magnifique.
L'étrange histoire de Benjamin Button
I Origins
The discovery
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P comme Persona
L'Art responsable des maux...Les mots à l'origine de l'Art
La longue et douce progression d'un travelling qui fait passer le
spectateur en même temps qu'Elisabeth Vogler dans une autre dimension,
celle du rêve et du bonheur. Une amitié se transforme peu à peu, en une
montée en puissance de la confiance en l'autre, de la révélation en soi,
en un amour entre celle qui panse les blessures et celui qui pense le
film (c'est à dire celle qui est un reflet à l'écran d'un désir). Le
corps médical, Alma, dans une écoute où la psychanalyse n'est pas loin.
La libération des fantasmes féminins, car s'il y a bien une œuvre qui
montre la féminité dans tout ce qu'elle a de plus intime et singulier
c'est bien cette œuvre. L'évolution du personnage, de son mutisme à sa
célébration, me donne la plus belle des matières, celle d'une mémoire
retrouvée où le négatif au sens photographique se révèle en une lumière
éblouissante de clarté et de joie. La mer, l'origine de tout, nous
ramène à nos propres images, à notre mémoire, à nos interdits. Il y a ce
champs visible et fini en façade et ce hors champs invisible et infini
qui nous hante devant (mais en réalité derrière nous si l'on considère
que la caméra fait face aux interprètes), entre nous et la caméra. En ce
sens Persona est une œuvre frontale dont l'axe est orthogonal à nous
avec une profondeur latérale. Le psychisme mystère absolu (traité de
façon inverse dans L'heure du loup) et le langage qui n'est que sa
continuité pour une communication parfois inutile et parasitaire, et
nombre de film du Maître le montreront, allant jusqu'à en supprimer la
substantifique moelle comme dans Le Silence,
prend dans cette œuvre un tout autre sens. Serait-ce une influence
d'un contexte historique marqué par Lacan et l'inconscient ou tout
simplement un éclairage coïncident et complémentaire d'un auteur qui
cherche et trouve dans le bonheur d'une vie amoureuse une Lumière que
seuls certains artistes voient et expriment à des instants cardinaux de
leur existence ?
SL
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Mise à mort du cerf sacré
Je revois ce film pour la seconde fois et l’effet qu’il produit en moi est singulier.
Sur
le plan formel le film est magistral et j’y retrouve des aspects de
mise en scène très codés. Les influences de Lanthimos sont claires. Ce
sont presque des citations au maître Kubrick qu’il distille dans son
film. L’utilisation du grand angle (Orange mécanique), le zoom avant ou
arrière sur plan fixe (Barry Lyndon), les travellings (The shining) et
la dimension clinique (sans jeu de mots), la froideur que l’on retrouve
dans sa mise en scène. J’ajouterais aussi l’utilisation de la musique, à
l’instar de Kubrick le réalisateur se sert d’œuvres existantes du
répertoire classique ou contemporain (Schubert, Bach, Gubaïdulina, ...).
J’y ai retrouvé ou reconnu une partie de l’ambiance et de l’histoire de
Shining. Le rapprochement entre la musique de Bartók (musique pour
cordes, percussions et célesta) et Fachwerk (Gubaidulina) est
stupéfiant. Ce jeune garçon détient de pouvoirs surnaturels, donc
irrationnels et incapables d’être décelés par la médecine. Il agit sur
les enfants de cette famille pour se venger de son père que le grand
chirurgien cardiologue interprété par C. Farell aurait tué sur la table
d’opération suite à une série de négligences professionnelles. Le début
du film nous plonge littéralement dans une autre dimension et dans une
sphère où tout semble décalé d’une réalité. Les dialogues, parfois très
drôles, mais ramenés dans le référentiel du film dénotent une
inquiétante étrangeté et renforcent l’idée d’un monde où la trivialité a
pris le dessus sur la routine d’une famille « parfaite ». SL
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« Verti-gone Girl »
Manipulation et mise en scène, imaginaire et réalité.
Le pouvoir de la mise en scène mis en abîmes dans cette histoire de disparition qui n’est en fait qu’une version possible, celle du cinéaste. La scène d’ouverture et la scène finale se répondent symétriquement et leur rôle est primordial. Que se passe t’il dans la tête de sa femme qui le regarde alors que son mari lui caresse les cheveux. Ce sont les mots de son mari que l’on entend en off, sans le voir si ce n’est sa main, symbole de la manipulation. Entre ces deux séquences qui n’en font qu’une, une histoire plutôt extraordinaire où tout semble extrapolé, exagéré et pour le moins plausible. Fincher démontre combien la mise en scène est la clé de toute œuvre cinématographique. Chaque personnage est manipulé, comme nous, spectateurs, le sommes.
De plus la construction du film en deux parties semble vouloir nous livrer deux versions possibles qui n’en font qu’une. Ainsi de commencer son film comme un suspens classique (Hitchcock n’est pas loin). Une femme disparaît. Les croisements entre les images et la voix off sont le tour de force de ce film atypique sur le plan de sa construction narrative. En effet la première partie nous montre des images et la voix off de sa femme Amy qui écrit son journal. Le spectateur est donc pris dans une dichotomie sémiologique. Associé à cette narration, les jours qui s’affichent à l’écran pour scander les étapes et le temps qui s’écoule entre le moment de sa disparition et, on le comprendra plus tard, lorsque la seconde partie débute, reprend la narration rétrospectivement. Ces inscriptions à l ‘écran sont sensées nous donner des repères en tant que spectateur, et nous nous y accrochons comme le montrerait un film classique. Ces éléments sont purement factuels et le fait de la seule volonté du réalisateur, pas de la narration des personnages. L’entrelacement de ces différentes strates narratives :
- Les voix off :
- celle de sa femme, qui occupe deux niveaux (la manipulation autour de sa disparition, l’écriture et la lecture de son -faux- journal, et celle liée à sa véritable pensée, qui, on le verra plus tard la révèle également dans toute sa splendeur de manipulatrice. Nous sommes pris au jeu des rebondissements comme on les trouve dans une série télévisée.
- celle du mari qui débute et achève le film. Lors de la première phase du film tout semble l’accabler jusqu’aux images où on le voit frapper sa femme au bas de l’escalier.
- Les incrustations à l’écran des dates
- La construction narrative qui montre les deux points de vues croisés des deux personnages.
- Le pouvoir que l’on accorde aux images en tant que spectateur. Elles semblent détenir la vérité.
- Les personnages secondaires :
- La sœur qui nous sert de référentiel
- Les parents de la disparue
- L’étudiante amoureuse de son professeur
- La détective qui semble être une Colombo du monde moderne. Rien ne lui échappe. Elle voit tout, elle comprend tout, elle anticipe....
- La foule anonyme qui soutient, rejette puis adoube.
- Les médias qui montent cette histoire comme un spectacle.
- Les femmes qui jouent un rôle essentiel. Ne sont-elles pas détentrices du pouvoir dans ce film ? Voir aussi la rencontre dans ce motel crasseux avec un couple plutôt suspect qui ne s’intéresse qu’à l’argent.
- L’ancien amoureux qui l’est resté.
Car au final n’est-ce pas ce que Fincher vise, la société du spectacle dans toute sa vacuité et le sens de la vie à deux. Lecture sociologique mais au combien importante dans ce film puisque les deux protagonistes principaux sont issus d’un milieu très favorisé.
Dans cette histoire qui pourrait également se lire comme la construction d’un film avec son lot de précisions, de détails qui permettent d’assembler les pièces ensemble et cette part d’improvisation (calculée) pour sauver les apparences. Je pense à ce retournement de situation qui suite au vol de son argent dans le motel, va induire une autre voie pour Amy. Elle s’adapte avec une grande intelligence et retourne la situation à son avantage. Elle ne perd jamais le sens de la réalité. On pourrait se demander s’il n’y avait pas eu cet événement (non prévu dans son planning méticuleux) ce vers quoi elle se serait dirigée. Vers une disparition totale ou une fuite perpétuelle. Cet élément est encore un indice pour montrer combien Fincher nous manipule, et construit son histoire dans un seul but, celui de montrer que ce couple est capable de se reconstruire malgré cette histoire absolument rocambolesque. Les apparences contre la vérité voilà le cruel sort réservé à cet homme faible.
Un film circulaire qui finit comme il commence et l’on revient au point de départ, rien n’a changé. Analyse du couple moderne qui traverse des crises et doit trouver des stratagèmes pour rebâtir un édifice. Compte tenu de leur complicité qui se voit au moment de leur rencontre, la parfaite histoire d’amour naissante entre deux « joueurs ». Mais rétrospectivement cet idylle, narrée par Amy n’est elle pas ce que se raconte la petite fille qui veut rencontrer le prince charmant. L’imagination est sans doute la clé de cette œuvre magistrale. Ce que son mari imagine de sa femme et réciproquement. Et Fincher s’amuse avec ses rats de laboratoire à les mettre en situation, tels des cobayes, issus de l’imagination fertile d’un démiurge.
SL
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L'autre et son double
Une autre terre ou l'histoire d'un pardon.
Les remords ineffaçables d'une jeune femme brillante promise à un avenir scientifique, qu'un double destin va bouleverser. La rencontre de deux accidents, de deux évènements concomitants qui sont l'origine d'une histoire entre deux êtres que rien ne prédisposait à être liés. Une fable poétique qui mêle exactitude émotionnelle, où la place de l'Homme dans le Cosmos semble relativisée, et objectivité scientifique sous tendue par l'hypothèse d'univers parallèles. Est-il possible de changer le cours du Temps, d'infléchir ses effets ? Une confrontation d'où émane une poésie sensationnelle. Magnifique.
LS
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Les mystères du temps
L'homme sans âge
L'étrange histoire de Benjamin Button
I Origins
The discovery
Cloud Atlas
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«
Jean-Luc Godard n’est pas le seul à filmer comme il respire, mais c’est
lui qui respire le mieux. Il est rapide comme Rossellini, malicieux
comme Sacha Guitry, musical comme Orson Welles, simple comme Pagnol,
blessé comme Nicholas Ray, efficace comme Hitchcock, profond, profond,
profond comme Ingmar Bergman et insolent comme personne. »
Francois Truffaut - mai 1963
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////Francois Truffaut - mai 1963
Le monde s'imprime sur la rétine ....
Une variation sur la métensomatose*
Et si l'identique, qui n'est pas le même, se retrouvait dans l’œil, organe de la vision du monde et des autres ? Une mémoire qui laisse son empreinte faite d'émotions. Car l’œil a cette particularité d’être à la fois connecté avec l’extérieur (monde objectif) et par le nerf optique, relié au monde intérieur (monde subjectif). Une quête à la fois rationnelle et scientifique, dans la démarche, mais sans commune mesure avec ce que la science engage comme hypothèses ou résultats. On se laisse prendre au concept qui fonctionne car la fiction rend réaliste ce que notre rationalité tend à nous faire envisager. L'émotion et la découverte qui émanent de ce film est une splendeur.
Savoir faire le deuil d'un Amour idéal, peut-être immature, mais qui imprime en nous un sceau indélébile et trouver un équilibre dans une relation amoureuse plus constructive, moins passionnelle.
SL
*La métensomatose (en
grec ancien μετενσωματοσις) est une doctrine selon laquelle l'âme-esprit
se réincarnerait ou retournerait dans un nouveau corps après la mort
physiologique.
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“L'aphorisme
résume
quelque
chose
tout
en permettant
d'autres
développements.”
résume
quelque
chose
tout
en permettant
d'autres
développements.”
J. L. Godard
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Une symphonie de l'Amour
Considérant que le plus essentiel dans la vie est l'Amour, ce film réussi à dépeindre une relation amoureuse dans toute sa complexité, sa trivialité et ses nuances. Magnifique hymne à l'amour charnel et au romantisme qu'il tente de réconcilier. "Du sang, du sperme et des larmes." Citation explicite du personnage masculin, à l'origine de R. W. Fasbinder. Il s'agit bien d'inclure toute la corporéité de l'amour au cœur même du scénario. L'Amour sentimental est aussi sexuel et l'Amour sexuel est aussi sous l'emprise de sentiments. Montrer l'acte devient alors une évidence.
Le Mépris nous montrait un amour puis une rupture au milieu des années
60 avec tout le contexte inhérent à cette époque. J'y vois quelques
ressemblances et des analogies. Transposition moderne de l'amour au
cinéma.
Enfin de véritables scènes de cinéma, des plans séquences, des
travellings et une image magnifique. Quant à la bande son, comme à son
habitude le réalisateur la réussie à merveille. Un film plein d'émotions
contradictoires, emblématiques de l'âme humaine.
Un film fait par un cinéphile passionné, et un homme rempli de passions par les sentiments ; tout ce que j'aime.
Montrer la banalité de l'Amour et sa singularité, le cinéma en acte.
Sa vision de l'Amour est touchante, bouleversante, sensuelle, violente, affective, romantique, sexuelle, passionnelle, cinéphilique, complexe, émouvante, déconstruite, moderne, classique, réaliste.
Il faut voir et revoir cette séquence où ils marchent dans un long travelling, qui descend vers l'obscurité, dans un cimetière (au moment où leur relation périclite). Ils se souviennent de leur première rencontre qui, en flash-back, surgit par la grâce de la musique de Satie/Poulenc (3e sublime Gnossienne). Un second travelling, en résonance avec le précédent, les fait descendre d'un point culminant jusqu'au baiser de leur union, aux pieds d'un abîme. MA-GNI-FI-QUE !!!!
SL
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Aguirre, un voyage initiatique. Une expérience phénoménale
Lorsque du surréalisme surgit d'un récit hyper réaliste. Une fiction à
nulle autre pareille dans laquelle l'Homme occupe une place dérisoire au
sein d'une nature luxuriante, intemporelle et sauvage.
Une pièce de théâtre sur un radeau de 1560 qui peu à peu se perd dans les méandres d'une nature hostile.
La musique (électronique) ajoute à ce doux fracas, filmé comme une lente
agonie, une dimension qui fait de l'étrange la stimulation privilégiée
du spectateur, son cheminement mental que l'on retrouvera dans d'autres
pièces magistrales du 7e Art.
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Contemplation
Quand le cinéma devient POÉSIE
Un cinéaste qui nous rend libre
Une pensée en mouvement
L'essence de l'émotion
Le rythme de la pensée dans sa musicalité la plus noble
histoire(s) de
Poussières d'Amérique
Un cinéaste qui nous rend libre
Une pensée en mouvement
L'essence de l'émotion
Le rythme de la pensée dans sa musicalité la plus noble
histoire(s) de
Poussières d'Amérique
"Ce film est une improvisation. Un journal de travail. Un poème un peu long fait de morceaux d’autres films, de bout de phrases, de musiques et de sons d’un peu de tout. Ecrit dans la langue du cinéma. Sans dialogues. Sans commentaire. Muet. Mais bavard aussi parce qu’il raconte beaucoup d’histoires. Une vingtaine. Brèves, infimes et qui mises ensemble font ce qu’on appelle la grande histoire. Ça parle d’Amérique. Donc de nous..."
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Le bal du diable
L'enfermement et l'ignorance conduisent à la méconnaissance et à la peur
Un film pour ceux et celles qui se sentent différents
Prône la différence et la singularité plutôt que l'uniformité et la masse.
L'adolescence n'est-elle pas la période de la vie la plus propice pour montrer ce genre de sentiment ?
Ne jamais jouer avec plus fort que soi
La honte nous donne la maîtrise de notre force
La scène de la douche de psychose revisitée
La relation mère fille
La naissance de la sexualité
Le passage de l'adolescence à la femme
Le cycle des règles
Analogie entre la première et la scène du bal et reprise des éléments
La peur de la sexualité
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Erbarme Dich
Il faut écouter la P S S M par H V K. Son premier mouvement s'enfonce
sous la terre, dilate le temps et pose ce qui restera comme la plus
belle musique du monde.
Comment ne pas penser à P P P ?
« Que
dirais-tu si un jour, si une nuit , un démon se glissait jusque dans ta
solitude la plus reculée et te dise : « Cette vie telle que tu l’as
vécue, tu devras la vivre encore une fois et d’innombrables fois ; et il
n’y aura rien de nouveau en elle, si ce n’est que chaque douleur et
chaque plaisir, chaque pensée et chaque gémissement et tout ce qu’il y a
d’indiciblement petit et grand dans ta vie devront revenir pour toi, et
le tout dans le même ordre et la même succession [...].
L’éternel sablier de l’existence ne cesse d’être renversé à nouveau –
et toi avec lui, ô grain de poussière de la poussière ! »
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Sculpter un portrait
"Quelle affreuse tristesse !
Il n'y a pas de pire métier que l'art, docteur.
Le génie se paie.
Quelle vie !
Quel drame !
La vocation artistique est une vocation excessivement dangereuse et à laquelle très peu de gens sont capables de résister.
L'Art s'adresse à des
facultés de l'esprit particulièrement périlleuses, à l'imagination et à
la sensibilité, qui peuvent facilement arriver à détraquer l'équilibre
et à entraîner une vie peu d'aplomb." (...)
ÊTREEXISTERVIVREÊTREPENSERCRÉER COMPOSERRÊVEREXISTERÊTREVIVREÉCRIRE
Etreintes brisées
La Passion selon St Pedro...
Alors que son précédent opus (Volver) m'avait déçu, ce dernier renoue avec un cinéma dont Pedro Almodovar a le secret, un cinéma gouverné par le cœur. Un scénario qui se déroule sur plusieurs années, où s'entrecroisent différentes histoires humaines.
La femme et son emprise amoureuse sur l'homme et le Pouvoir de l'homme sur la femme. La passion amoureuse, éternel sujet romanesque et cinématographique qui passionne le cinéaste depuis toujours dans ce qu'elle possède de tragique et de violent mais aussi de beau et de sublime. La jalousie arrive toujours a détruire l'être aimé. Un vibrant hommage à la Passion que le réalisateur a voué toute sa vie d'artiste au cinématographe.
Etreintes brisées est une œuvre qui cristallise l'essence même de ce qui fait que "le cinéma est plus beau que la vie" (François Truffaut), qu'il permet de vivre des émotions et de "substituer à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs". A l'évidence Almodovar nous livre, comme souvent, le cœur de son inconscient et de son amour de la singularité , de l'originalité dans ce qu'elles possèdent de plus universelles. Comme dans les grands romans, la brisure n'est que le révélateur de ce qui fonde nos richesses.
Alors que son précédent opus (Volver) m'avait déçu, ce dernier renoue avec un cinéma dont Pedro Almodovar a le secret, un cinéma gouverné par le cœur. Un scénario qui se déroule sur plusieurs années, où s'entrecroisent différentes histoires humaines.
La femme et son emprise amoureuse sur l'homme et le Pouvoir de l'homme sur la femme. La passion amoureuse, éternel sujet romanesque et cinématographique qui passionne le cinéaste depuis toujours dans ce qu'elle possède de tragique et de violent mais aussi de beau et de sublime. La jalousie arrive toujours a détruire l'être aimé. Un vibrant hommage à la Passion que le réalisateur a voué toute sa vie d'artiste au cinématographe.
Etreintes brisées est une œuvre qui cristallise l'essence même de ce qui fait que "le cinéma est plus beau que la vie" (François Truffaut), qu'il permet de vivre des émotions et de "substituer à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs". A l'évidence Almodovar nous livre, comme souvent, le cœur de son inconscient et de son amour de la singularité , de l'originalité dans ce qu'elles possèdent de plus universelles. Comme dans les grands romans, la brisure n'est que le révélateur de ce qui fonde nos richesses.
SL
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L'homme et son double
La quête de l'autre et de soi, la quête
de soi par l'autre et la quête de l'autre par soi, aux confins de la
jungle, aux limites de la raison, dans les méandres de la nature ou aux
extrêmes du système solaire...
L'apocalypse de la colère !!
La raison de la folie
La folie de la raison...
La raison de la folie
La folie de la raison...
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Le Ruban Blanc
Beauté et horreur du monde
Les racines du mal
Les racines du mal
A la veille de la première guerre mondiale, il y a tout juste un siècle, dans un village de l’Allemagne du Nord protestante,
se produisent des faits étranges et inexpliqués.Des enfants et
adolescents d’une chorale dirigée par l’instituteur du village, leurs
familles : le baron, le régisseur, le pasteur, le médecin, la sage
femme, les paysans. D’étranges accidents surviennent et prennent peu à
peu le caractère d’un rituel punitif.
Le film est accompagné d'une voix-off, interprétée par l'instituteur, personnage clé du film, qui confère à celui-ci, plusieurs années après, sa dimension de chronique.
L'éducation, où la religion protestante rigide et puritaine occupe une place centrale, inscrit l'œuvre dans une dimension historique.
Un
film inclassable, entre Dreyer, Bergman, Ford et Siegel, qui mélange les
artefacts du film fantastique (celui des séries B des années 60),
l'austérité et la beauté du cinéma nordique d'après-guerre, et certains codes du western.
Il est question de rapports entre parents et enfants, entre adultes, et enfants entre eux. Le poids de l'éducation stricte et austère face à l'innocence de la nature enfantine.
Une
œuvre d’une mise en scène implacable, redoutable et d’une haute
précision, qui nous montre beaucoup mais qui cache énormément (rôle des
hors champs*) ce qui induit chez le spectateur plus de questions que de
réponses, sur l'intrigue en particulier.
Ce
que nous montre en réalité Haneke, et c'est de coutume dans son œuvre,
c'est bien le fonctionnement brut et clinique de la mécanique humaine
(sociale, familiale, sexuelle,...) dans ce qu'elle a de plus triviale.
C'est en ce sens qu'il montre mais ne démontre rien. Il n'est pas là
pour juger mais pour nous faire témoigner, ouvrir une fenêtre, une brèche dans le temps. Posé ce constat,
il n'en demeure pas moins que ce que nous voyons à l'écran est bel et
bien un choix esthétique et surtout éthique du cinéaste... C'est au
spectateur de se poser (ou de s’interposer) et de s'interroger en tant
que témoin actif du film. Le thème de prédilection de Haneke, la
violence (souvenons-nous du stupéfiant Funny Games,
version 97), ici plus latente et toute vouée à alimenter le climat du
film dans ce qu'elle possède de plus angoissant. Cette violence, nous la
vivons, sans qu'elle ne soit dans la réalité filmée. Une des prouesses du film.
Le
clivage (subtilement montré) entre deux mondes singulièrement et
radicalement opposés, une Nature dont les bruits (vent dans les
feuillages, bruit de l'eau) évoquent la douceur ou la chaleur, la
musique de la mère Nature (chant des oiseaux), et la beauté plastique (cadrages, plans en
noir et blanc exceptionnels) contraste avec la Nature Humaine (vile,
calculatrice, violente, froide, cachée), et sa volonté de maîtrise et de
domination, notamment du masculin sur le féminin et de l'adulte sur
l'enfant. Je repense à cette scène – sublime - lorsque l'enfant offre à
son père (pasteur) un oiseau, soigné et maintenant rétabli, en remplacement du
sien, et à l'impossibilité pour le père d'exprimer la moindre joie ou
de l'affection pure, prisonnier de sa fonction et transformé par le
"mal" qu'un enfant ne possède pas (encore!).
A
l’image de la musique de Bach, le cinéma de Haneke possède une écriture
contrapuntique caractérisée par la superposition de thèmes (voix
narrateur/dialogues ou dialogues/bruits Nature), de procédés narratifs
contraires (violences des rapports humains/sérénité Nature).
Quand nous songeons que ces enfants dépeints par le cinéaste dans Le Ruban Blanc auront atteint l'âge de la "maturité" dans les années trente, ça fait froid dans le dos....Tentative d'expliquer un des fondements de la barbarie que connaîtra l'humanité 25 ans plus tard, ou mise en abîme d’une perspective historique? On ne peut s'empêcher d'y penser....
Un grand film qui fera date; Michael Haneke nous prouve une fois de plus qu'il reste l'un des plus grands cinéastes de son temps.
Le film est accompagné d'une voix-off, interprétée par l'instituteur, personnage clé du film, plusieurs années après.
L'éducation où la religion protestante, rigide et puritaine, occupe une place centrale, inscrit l'œuvre dans une dimension historique.
Un film inclassable, entre Dreyer, Bergman, Ford et Siegel, qui mélange les artefacts du film fantastique (celui des séries B des années 60), l'austérité et la beauté du cinéma nordique d'après guerre et une référence aux codes du western.
Il est question des rapports entre les parents et les enfants, des adultes et des enfants entre eux. Le poids de l'éducation stricte et austère face à l'innocence de la nature enfantine.
Une œuvre qui nous montre beaucoup mais qui cache énormément (rôle des hors champs) ce qui induit chez le spectateur plus de questions que de réponses, sur l'intrigue en particulier.
Ce que nous montre en réalité Haneke, et c'est de coutume dans son œuvre, c'est bien le fonctionnement brut et clinique de la mécanique humaine (sociale, familiale, sexuelle,...) dans ce qu'elle a de plus triviale. C'est en ce sens qu'il montre mais ne démontre rien. Il n'est pas là pour juger mais pour nous faire témoigner et ouvrir une fenêtre, une brèche dans le temps. Posé ce constat il n'en demeure pas moins que ce que nous voyons à l'écran est bel et bien un choix esthétique et surtout éthique du cinéaste... C'est au spectateur de se poser et de s'interroger en tant que témoin actif du film. Le thème de prédilection de Haneke, la violence (souvenons-nous du stupéfiant Funny Games, version 97), ici plus latente et toute vouée à alimenter le climat du film dans ce qu'elle possède de plus angoissant. Cette violence, nous la vivons, sans qu'elle soit dans la réalité filmée. Une des prouesses du film.
Le clivage (subtilement montré) entre deux mondes singulièrement et radicalement opposés, une Nature dont les bruits (vent dans les feuillages, bruit de l'eau) évoquent la douceur ou la chaleur, la musique de la mère Nature (chant des oiseaux) et la beauté plastique (cadrages, plans et noir et blanc exceptionnels) contraste avec la Nature Humaine (vile, calculatrice, violente, froide, cachée), et sa volonté de maîtrise et de domination, notamment du masculin sur le féminin et de l'adulte sur l'enfant. Je repense à cette scène-sublime-lorsque l'enfant offre à son père (pasteur) l'oiseau, maintenant rétablit, pour remplacer le sien, et à l'impossibilité pour le père d'exprimer la moindre joie ou de l'affection pure, prisonnier de sa fonction et transformé par le "mal" qu'un enfant ne possède pas (encore!).
Quand nous songeons que les enfants que nous montrent le cinéaste dans Le Ruban Blanc auront l'âge de la "maturité" dans les années trente ça fait froid dans le dos....Tentative d'expliquer un des fondements de la barbarie que connaîtra l'humanité 25 ans plus tard? On ne peut s'empêcher d'y penser....
Un chef d'œuvre qui fera date, M. Haneke nous prouve une fois de plus qu'il reste l'un des plus grands cinéastes de son temps.
Filmographie:
L'éducation où la religion protestante, rigide et puritaine, occupe une place centrale, inscrit l'œuvre dans une dimension historique.
Un film inclassable, entre Dreyer, Bergman, Ford et Siegel, qui mélange les artefacts du film fantastique (celui des séries B des années 60), l'austérité et la beauté du cinéma nordique d'après guerre et une référence aux codes du western.
Il est question des rapports entre les parents et les enfants, des adultes et des enfants entre eux. Le poids de l'éducation stricte et austère face à l'innocence de la nature enfantine.
Une œuvre qui nous montre beaucoup mais qui cache énormément (rôle des hors champs) ce qui induit chez le spectateur plus de questions que de réponses, sur l'intrigue en particulier.
Ce que nous montre en réalité Haneke, et c'est de coutume dans son œuvre, c'est bien le fonctionnement brut et clinique de la mécanique humaine (sociale, familiale, sexuelle,...) dans ce qu'elle a de plus triviale. C'est en ce sens qu'il montre mais ne démontre rien. Il n'est pas là pour juger mais pour nous faire témoigner et ouvrir une fenêtre, une brèche dans le temps. Posé ce constat il n'en demeure pas moins que ce que nous voyons à l'écran est bel et bien un choix esthétique et surtout éthique du cinéaste... C'est au spectateur de se poser et de s'interroger en tant que témoin actif du film. Le thème de prédilection de Haneke, la violence (souvenons-nous du stupéfiant Funny Games, version 97), ici plus latente et toute vouée à alimenter le climat du film dans ce qu'elle possède de plus angoissant. Cette violence, nous la vivons, sans qu'elle soit dans la réalité filmée. Une des prouesses du film.
Le clivage (subtilement montré) entre deux mondes singulièrement et radicalement opposés, une Nature dont les bruits (vent dans les feuillages, bruit de l'eau) évoquent la douceur ou la chaleur, la musique de la mère Nature (chant des oiseaux) et la beauté plastique (cadrages, plans et noir et blanc exceptionnels) contraste avec la Nature Humaine (vile, calculatrice, violente, froide, cachée), et sa volonté de maîtrise et de domination, notamment du masculin sur le féminin et de l'adulte sur l'enfant. Je repense à cette scène-sublime-lorsque l'enfant offre à son père (pasteur) l'oiseau, maintenant rétablit, pour remplacer le sien, et à l'impossibilité pour le père d'exprimer la moindre joie ou de l'affection pure, prisonnier de sa fonction et transformé par le "mal" qu'un enfant ne possède pas (encore!).
Quand nous songeons que les enfants que nous montrent le cinéaste dans Le Ruban Blanc auront l'âge de la "maturité" dans les années trente ça fait froid dans le dos....Tentative d'expliquer un des fondements de la barbarie que connaîtra l'humanité 25 ans plus tard? On ne peut s'empêcher d'y penser....
Un chef d'œuvre qui fera date, M. Haneke nous prouve une fois de plus qu'il reste l'un des plus grands cinéastes de son temps.
Filmographie:- 1989 : Le Septième continent (Der siebente Kontinent)
- 1992 : Benny's video
- 1994 : 71 Fragments d'une chronologie du hasard (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls)
- 1995 : Lumière et Compagnie (réalisateur de la séquence Vienne)
- 1997 : Funny Games
- 2000 : Code inconnu
- 2001 : La Pianiste
- 2003 : Le Temps du loup
- 2005 : Caché
- 2007 : Funny Games U.S.
- 2009 : Le Ruban blanc (Das Weiße Band)
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La "faim" justifie les moyens
"Ce que peut un corps…"
En 1981 dans la prison de Maze, en Irlande du Nord, Raymond Lohan est un
surveillant affecté au sinistre Quartier H où sont incarcérés les
prisonniers politiques de l'IRA qui ont entamé le "Blanket and Nowash
Protest" pour témoigner leur colère (grève de la faim et hygiène
corporelle minimaliste). Détenus et gardiens y vivent un véritable
enfer.
Un film politique ou une œuvre artistique ? Sans doute les deux à la fois. Un film sur la Résistance, tant psychologique que physique qui conforte notre position de spectateur face à l'insoutenable et le juste, à savoir la conviction de ces hommes à vouloir défendre leurs idées jusqu'au bout, nous touche au plus profond.
L'escalade de la radicalité dans toute sa brutalité et son absurdité nous fait oublier la fiction pour nous plonger au cœur d'un quasi-documentaire sur un évènement, somme toute récent ,de notre histoire contemporaine. Le corps (re)prend une place cardinale est devient le protagoniste essentiel du film à l’instar des derniers plans qui rappellent la peinture caravagesque et le poids de la religion dans cette crise. A ce propos, notons la place centrale et névralgique d’un plan séquence* absolument prodigieux (cadrage, dialogues et jeu des comédiens) entre un détenu et le prêtre, entre la raison et la passion, entre les idées et la tradition, entre la Volonté qui vient de l’intérieur d’un corps contre celle qui exprime un dogme.
Dans un réalisme à couper le souffle vous retrouverez Alex dans une version d'Orange mécanique, moins baroque, où la 9è de ce cher Ludwig est remplacée par les cris et les voies intérieures de la douleur.
Un chef d'œuvre qui laissera une empreinte indélébile dans l’actuel paysage morose de la production uniforme et formatée. Personne n’aura de mal à retenir ce nom : Steve Mc Queen !
Un film politique ou une œuvre artistique ? Sans doute les deux à la fois. Un film sur la Résistance, tant psychologique que physique qui conforte notre position de spectateur face à l'insoutenable et le juste, à savoir la conviction de ces hommes à vouloir défendre leurs idées jusqu'au bout, nous touche au plus profond.
L'escalade de la radicalité dans toute sa brutalité et son absurdité nous fait oublier la fiction pour nous plonger au cœur d'un quasi-documentaire sur un évènement, somme toute récent ,de notre histoire contemporaine. Le corps (re)prend une place cardinale est devient le protagoniste essentiel du film à l’instar des derniers plans qui rappellent la peinture caravagesque et le poids de la religion dans cette crise. A ce propos, notons la place centrale et névralgique d’un plan séquence* absolument prodigieux (cadrage, dialogues et jeu des comédiens) entre un détenu et le prêtre, entre la raison et la passion, entre les idées et la tradition, entre la Volonté qui vient de l’intérieur d’un corps contre celle qui exprime un dogme.
Dans un réalisme à couper le souffle vous retrouverez Alex dans une version d'Orange mécanique, moins baroque, où la 9è de ce cher Ludwig est remplacée par les cris et les voies intérieures de la douleur.
Un chef d'œuvre qui laissera une empreinte indélébile dans l’actuel paysage morose de la production uniforme et formatée. Personne n’aura de mal à retenir ce nom : Steve Mc Queen !
SL
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Two Lovers
Nos cicatrices ont le mérite de nous rappeler que le passé n'a pas été un rêve...
Devenir adulte et utiliser son expérience c'est-à-dire ses erreurs dans
un but bien précis, inconsciemment ou non. Comment pourrait agir le
transfert chez un homme pourvu d'une extrême sensibilité qui a subi une
déception sentimentale?
Une rencontre forcée contre une rencontre fortuite; ce qui nous est donné ou offert, que l'on ne voit pas de prime abord, et ce qui nous échappe mais qui nous interpelle car mystérieux. Comment ces deux types de rencontres vont agir chez Vincent et provoquer cette alchimie faite de décisions ou de passion. Le cœur contre la raison puis avec. Un homme touché face à deux épreuves concomitantes que la vie lui offre, va devenir autre, c'est-à-dire lui-même.
Sur le plan formel c'est une œuvre qui marque par sa simplicité et son classicisme. Nous suivons les choix de Vincent au fur et à mesure des évènements tels qu'ils se déroulent en plans séquences*, sans l’intervention d’une mise en scène psychologisante. Il est probable que le processus identificatoire fonctionne à merveille grâce au choix des comédiens, à l'empreinte des méandres que l'adolescence peut laisser en chacun de nous et du désir (amoureux) qui l'accompagne. Avec ce trio nous évoluons en même temps que Vincent, tantôt touchés, attendris, agacés ou compatissants, tantôt émus, libres, tristes, joyeux ou amoureux. La beauté et la grâce de cette œuvre ne tiennent qu'à l'extrême justesse du ton et à la simplicité représentée à l'écran. Quoi de plus difficile que de rendre accessible la complexité des sentiments qu'en montrant l'évidence, la Vie ? Le talent de James Gray est rare, il est l'apanage des grands.
Une rencontre forcée contre une rencontre fortuite; ce qui nous est donné ou offert, que l'on ne voit pas de prime abord, et ce qui nous échappe mais qui nous interpelle car mystérieux. Comment ces deux types de rencontres vont agir chez Vincent et provoquer cette alchimie faite de décisions ou de passion. Le cœur contre la raison puis avec. Un homme touché face à deux épreuves concomitantes que la vie lui offre, va devenir autre, c'est-à-dire lui-même.
Sur le plan formel c'est une œuvre qui marque par sa simplicité et son classicisme. Nous suivons les choix de Vincent au fur et à mesure des évènements tels qu'ils se déroulent en plans séquences*, sans l’intervention d’une mise en scène psychologisante. Il est probable que le processus identificatoire fonctionne à merveille grâce au choix des comédiens, à l'empreinte des méandres que l'adolescence peut laisser en chacun de nous et du désir (amoureux) qui l'accompagne. Avec ce trio nous évoluons en même temps que Vincent, tantôt touchés, attendris, agacés ou compatissants, tantôt émus, libres, tristes, joyeux ou amoureux. La beauté et la grâce de cette œuvre ne tiennent qu'à l'extrême justesse du ton et à la simplicité représentée à l'écran. Quoi de plus difficile que de rendre accessible la complexité des sentiments qu'en montrant l'évidence, la Vie ? Le talent de James Gray est rare, il est l'apanage des grands.
SL
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La fin d'un monde - The Decline
Quelle est cette société ou devrais-je écrire cette civilisation qui
capture les siens pour les donner en sacrifice à ceux qui croient aux
divinités ?
Des hommes et des femmes qui vivent dans la jungle avec leurs coutumes. Un long héritage qui se transmet de père en fils. Un peuple qui se suffit à lui-même dans son territoire et qui a une profonde propension au bonheur. Les hommes tels qu'ils furent à l'origine, sans la convoitise, l'envie et la jalousie qui tuent ce monde. Une faille qui va leur faire découvrir la peur, jusqu'au pire.
Une apologie de l'état de nature qui privilégie l'essentiel au détriment de l'inutile. Une ode à ce qu'il y a de meilleur dans l'être humain contre ce qui existe de pire, à l'image de ce guerrier qui ne cherche qu'à se venger puis le père qui veut coûte que coûte retrouver celui qui a tué son fils pour sauvé sa peau.
Un hymne contre le devenir mais un douloureux constat de la fin d'un monde, le fin d'un temps, à l'image de cette éclipse solaire qui sauve la peau mais qui annonce le pire.
Notre civilisation ne croit plus, et pour causes, aux mauvais présages, aux divinités (quoique...), même si elle croit toujours aux arrières mondes, mais son sort demeure le même à quelques siècles près, une défaite de l'homme face à la Nature, des forces toujours obscures qui cherchent à l'affaiblir, à le rendre vulnérable. Nos sacrifices sont d'un autre ordre, mais le résultat est le même, à l'instar de cette image des conquistadors qui annoncent la fin d'un monde et l'avènement d'un nouvel ordre, la résistance d'une minorité qui tient à ses valeurs originaires et essentielles pour sa survie.
Un dogme remplacé par d'autres, comme l'économie qui régit notre monde moderne. La civilisation n'a plus le temps d'attendre, elle périe, elle décline. Il en va ainsi de tout temps, de toute époque, il faut s'y faire. Reste à savoir de quel côté souhaite t-on se positionner?
Des hommes et des femmes qui vivent dans la jungle avec leurs coutumes. Un long héritage qui se transmet de père en fils. Un peuple qui se suffit à lui-même dans son territoire et qui a une profonde propension au bonheur. Les hommes tels qu'ils furent à l'origine, sans la convoitise, l'envie et la jalousie qui tuent ce monde. Une faille qui va leur faire découvrir la peur, jusqu'au pire.
Une apologie de l'état de nature qui privilégie l'essentiel au détriment de l'inutile. Une ode à ce qu'il y a de meilleur dans l'être humain contre ce qui existe de pire, à l'image de ce guerrier qui ne cherche qu'à se venger puis le père qui veut coûte que coûte retrouver celui qui a tué son fils pour sauvé sa peau.
Un hymne contre le devenir mais un douloureux constat de la fin d'un monde, le fin d'un temps, à l'image de cette éclipse solaire qui sauve la peau mais qui annonce le pire.
Notre civilisation ne croit plus, et pour causes, aux mauvais présages, aux divinités (quoique...), même si elle croit toujours aux arrières mondes, mais son sort demeure le même à quelques siècles près, une défaite de l'homme face à la Nature, des forces toujours obscures qui cherchent à l'affaiblir, à le rendre vulnérable. Nos sacrifices sont d'un autre ordre, mais le résultat est le même, à l'instar de cette image des conquistadors qui annoncent la fin d'un monde et l'avènement d'un nouvel ordre, la résistance d'une minorité qui tient à ses valeurs originaires et essentielles pour sa survie.
Un dogme remplacé par d'autres, comme l'économie qui régit notre monde moderne. La civilisation n'a plus le temps d'attendre, elle périe, elle décline. Il en va ainsi de tout temps, de toute époque, il faut s'y faire. Reste à savoir de quel côté souhaite t-on se positionner?
L'Histoire est la preuve que l'on doit toujours s'en remettre à la
Raison, à cette faculté qu'à l'Homme de tenir compte de ce qu'il
souhaite devenir, à savoir contracter un objectif et non de se soumettre
sans fin à l'instrumentalisation par les moyens sans aucune fin.
SL
